Шоссе в никуда «Золотой петушок» Римского-Корсакова в постановке Барри Коски в Komische Oper

Барри Коски поставил в Komische Oper последнюю оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок» по сказке Пушкина. Ничего специально «русского» в постановке не найти: это болезненно-сюрреалистическая сказка для взрослых, увлекающая зрителя в темный лабиринт вопросов, на которые нет и не будет ответов. Музыкальный критик Михаил Фихтенгольц послушал оба состава и описал свои впечатления для Schön.

У последней, пятнадцатой по счету, оперы Римского-Корсакова не самая счастливая сценическая судьба, обусловленная и драматичными обстоятельствами ее создания, и неприятным соседством с более известными и более понятными публике опусами автора, такими как «Снегурочка» или «Царская невеста». Компактная сказка Пушкина, умещающаяся на трех страницах, с ясной и четко артикулированной моралью (обещания надо выполнять), для превращения в оперное либретто была слишком коротка. Посему соавтору композитора, блестящему литератору Владимиру Бельскому, надлежало «дорастить» пушкинский текст до размеров полноценной трехактной оперы, фактически — на две трети. Бельский с усердием взялся за дело и создал произведение, конгениальное оригиналу (что само по себе подвиг), которое, во многом с подачи Римского-Корсакова, перестало быть сказкой и обрело едкую интонацию политической сатиры на российское самодержавие. За пару лет до того композитор защищал бунтующих студентов и публично хлопал дверью консерватории, так что его натянутые отношения с властью легко угадывались в тексте новой оперы. «Царя Додона хочу осрамить окончательно», — писал он в частном письме своему ученику.

Ядовитейший текст либретто, где царя называют «рабом телом и душой» и сравнивают с обезьяной, сложно было представить звучащим со сцены Большого театра, хотя премьера была запланирована именно там. Но цензура потребовала многочисленных изменений, Римский решительно отказался от купюр — и не увидел свою оперу при жизни, ибо на произведение был наложен запрет. Завершив партитуру, он успел поучаствовать в борьбе с цензурой и лично московским генерал-губернатором, требовавшим правок, но вскоре умер, будучи уверен, что опера так и не будет поставлена. Как считают некоторые историки, вся эта нервотрепка ускорила его кончину.

В результате впервые она была исполнена в московской частной «Опере Зимина», причем статус вольнодумной оперы не без успеха был использован в маркетинговых целях (в анонсе она описывалась как «последняя опера Н. А. Римского-Корсакова, не принятая к постановке на Императорских сценах»). Сильно измененный цензурой вариант был поставлен и на сцене Большого, став поводом для бесконечных сравнений, шуток и городских анекдотов (Коровин, создававший декорации, после генеральной репетиции вообще предложил постановку срочно закрыть, поскольку в зале услышал исключительно «неприличные смешки и отдельные мнения»).

История с цензурой определила всю дальнейшую судьбу оперы. Постановщики на протяжении всего ХХ века словно боялись новых цензурных санкций и выбирали для «Петушка» сусальный тон безобидной детской сказки, игнорируя и язвительные политические выпады либретто, и откровенный эротизм сцен между царем Додоном и Шемаханской царицей (детям не очень просто объяснить, к примеру, реплику, обращенную к Додону: «Жалок ты, царицу зная лишь в нарядах, недурна я и без них»). 

Для русскоязычной аудитории — а ее присутствие на двух премьерных спектаклях в Komische было вполне заметно — это произведение несет в себе дополнительные смыслы, так как парадоксальным образом либретто 1908 года пугающе аукается годом 2024-м. Русская история, конечно, идет по спирали, но некоторые пассажи либретто заставляют вздрогнуть или как минимум заподозрить наличие текстовых вставок — вроде двустишия «Нам на то и дан холоп: не понравился — и хлоп». Выходящий встречать царя народ славословит его строками «Верные твои холопы, лобызая царски стопы, рады мы тебе служить, своей дуростью смешить», а позже, перед самой смертью Додона, Шемаханская царица бросает ему — и всему залу — в лицо убийственное проклятие: «Пропади ты, злой урод, и дурацкий твой народ, как земля еще вас носит и к ответу не допросит». Не нужно объяснять и как в 2024 году воспринимается завершение этих строф — «Погоди, седой болтун, твой уж близок карачун».

Тем не менее спектакль делался не для русской публики, а для фестиваля в Экс-ан-Провансе (и, побывав в Лионе и Аделаиде, по условиям копродукции прибыл в Берлин). Да и политическая сатира на злобу дня в постановочной истории «Петушка» уже была (блестящий спектакль Кирилла Серебренникова для Большого театра 2011 года, где действие разворачивалось в Георгиевском зале Кремля). Поэтому Барри Коски делает все-таки сказку — но не русскую и не детскую, со слащавыми приметами обшарпанного мира кокошников и тулупов, а сказку европейскую и для взрослых — страшную, фантасмагоричную, будоражащую сознание неясными символами. Все три действия на сцене царит мрачный пейзаж с зарослями вереска и мертвым деревом — импульсом к его созданию Барри Коски называет работы австрийского художника-символиста Альфреда Кубина, но на самом деле круг визуальных и содержательных ассоциаций в спектакле гораздо шире: тут и живопись Бёклина и Климта, и голливудские фильмы нуар, и пьесы Брехта и Ионеску, а местами мерещатся даже картины Дэвида Линча с их нелинейной логикой и спутанным клубком сюжетных линий. Вся эта стилистическая мешанина позволяет Коски и его соавторам, сценографу Руфусу Дидвицюсу и художнику по костюмам Виктории Бер, делать то, в чем австралийскому режиссеру нет равных — создавать авторский коктейль из всех известных театральных жанров, от романтической оперы до мюзикла, кабаре, варьете и бурлеска. Два часа сценического действия, лишенные антракта, проходят если не на одном дыхании, то динамично и живо, разгоняясь к финалу. И даже зная сюжет пушкинской сказки, трудно предположить, что скрывается за следующим поворотом сюжета и, самое главное, как режиссер поставит точку в этой истории (спойлер: а он и не думает ее ставить). 

Новый главный дирижер Komische Oper Джеймс Гэффиган со вкусом и знанием дела берется за богатейшую партитуру Римского-Корсакова, но своим несомненным успехом спектакль обязан и крепкому, почти полностью русскому составу певцов, одним своим присутствием компенсирующего отсутствие русских примет в визуальном его воплощении. Komische Oper браво выставила аж двух царей Додонов в разные даты — и можно с уверенностью рекомендовать обоих.

Дмитрий Ульянов, более статный и опытный, помимо неистового темперамента привносит в образ горе-царя драму и даже трагический надлом из другой своей коронной партии — Бориса Годунова, которого он буквально несколько недель назад пел в Мюнхене. Его более молодой коллега Александр Рославец, не уступая ему ни в темпераменте, ни в голосовом масштабе, строит партию более легко и динамично, периодически пускаясь в чистую буффонаду — и играючи выносит на своих плечах все два часа спектакля. Ксении Прошиной в партии Шемаханской царицы нужно некоторое время, чтобы разогреть голос и начать ворожить им, но образ голливудской дивы, загадочной, опасной и непредсказуемой, она отыгрывает безупречно, под конец второго действия еще и снайперски стреляя в зал верхним ми.

Обрамляют спектакль с пением и без него выходы самого фантасмагорического персонажа оперы Звездочета — американец Джеймс Кришак играючи справляется с запредельно высокой партией тенора-альтино (авторское обозначение Римского-Корсакова) и виртуозно меняет разные образы-маски, предложенные Барри Коски и окончательно запутывающие нас в этом сюжетном мороке. В эпилоге, где вроде бы только что убитый Звездочет сообщает нам о том, что «кровавая развязка волновать нас не должна», мы вернулись туда, откуда начинали свой маршрут — в неизвестность. Впрочем, смысл лабиринта, построенного режиссером, как выясняется, не в том, чтобы найти из него выход, а в том, чтобы плутать по нему бесконечно.